张大春:我们求知,不只是为了更好地活着

某一个早晨的五点半，张大春拿着报纸来到书房开始阅读，旁边搁置着笔和纸，一看到有趣的内容，他就会随手摘录下来。

这些内容可能在当天成为他的写作素材，结合自己的经历进行新的创作，而作品会在下午的时候连载于各大报刊。

这是张大春极为平常的一天，也几乎是他每一天的生活写照。

几十年的笔耕不辍，张大春的创作量丰沛，《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》《文章自在》《认得几个字》等作品让他成为现当代最能写的台湾作家之一。

莫言评价他是“台湾最有天分、最桀骜不驯、最好玩到不得了的一位作家”；

著名作家梁文道称他为小说中“武器最齐备的侠客”，直言“张大春比我厉害100倍”；

就连高晓松都说张大春是“自己敬仰的人中，为数不多还活着的一个”。

素有“文学顽童”之称的张大春，作为华语文坛的第一全才，有着作家、评论家、教师、电台主持人等多重社会身份。

他为李宗盛写过歌词，帮周华健制作过专辑《江湖》，担任过王家卫电影《一代宗师》的剧本顾问。

独特的创作理念加上跨领域的傲人成就，张大春不仅深受读者喜爱，更是当代华语文学界瞩目的焦点。

但真实的他，远比我们看到的更有趣，也更有魅力。

1997年的除夕夜，张大春的父亲在浴室摔倒，从此再也没有爬起来。父亲对他说：“我大概是要死了，可是也想不起要跟你交代什么，你说糟糕不糟糕？”

那一年，父亲76岁，张大春40岁。

在父亲生命进入尾声、孩子即将出世的特殊时期，他翻开了7年前六大爷（家族里的长辈）寄来的70页《家史漫谈》。

道光年间，张家祖籍在山东济南，家族“懋德堂”是当地的显赫贵族，出过读书人，出过生意人，是名副其实的大户人家。

六大爷的“家族流水账”里记载了以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母、一辈子风雅却落魄的大大爷、壮游半个中国、言行吊诡的"怪脚"五大爷等诸多家族往事。

1998年，张大春在《家史漫谈》的基础上，重新书写家族六代人的乡愁与命运，记录了与父亲相关的很多故事与回忆，最终完成了一部近12万字的《聆听父亲》。

在创作过程中，他一边写一边给父亲看，可等到完成时，父亲已经病得很厉害了，根本无力再关心书中的内容以及出版等后续事宜。

虽说这本书的故事主角是父亲，但张大春在时代的变迁中讲述了家族每一个人的命运，目的之一也是为了将这些纷杂的家族往事讲给即将出世的孩子听，《聆听父亲》就这样成了连接三代人亲情血脉的纽带。

在知识分子家庭长大的张大春，从小就受文学的熏陶。四岁时，父亲时常抱着他讲文学名著，从《红楼梦》到《三国演义》，从《尚书》到《文史通义》……

他的童年不爱玩具，也不去游乐场，唯独痴迷于史学书籍，最喜欢窝在家里读书写字。上中学时，早已熟读各类经典名著，中国古代文史、西方经典小说，悉数收入囊中，了然入怀。

初中时期的张大春

在写作这件事儿上，张大春父母的态度更多的是东方文化浸润下显现出的持久助力。

母亲对于儿子的选择、判断，以及未来的追求，几乎没有提过任何意见。“我妈妈基本上是不太管我的。从小不管我要做什么，她都会同意。”

在教育方面上，父亲则更擅长诱导，比如说希望儿子长大当老师，他就在文教以及与中文相关度高的领域对儿子下功夫。

张大春对于文学的喜爱，以及后来当作家、做教师，都和父亲的耳濡目染密切相关。

他坦言在生命中的有段时间，甚至觉得自己是在为父亲写作。因为父亲总是把所有和他有关的消息和文章剪下来做成剪报，做上好几份收藏起来，生怕掉了或者是弄坏了。

张大春的创作才华众所周知，包揽了各类文学大奖，经典作品有春夏秋冬系列《春灯公子》《战夏阳》《一叶秋》《岛国之冬》（其中《岛国之冬》繁体没出，简体会先于繁体出版）《城邦暴力团》《聆听父亲》《认得几个字》《大唐李白》系列等。

《聆听父亲》和《认得几个字》陆续入选“中国年度十大好书”，成为中国唯一一位连续两年获此殊荣的作家。

风靡一时的代表作《城邦暴力团》开创了现代武侠小说的新局面，《大唐李白》对中国文坛起着至今都难以估量的巨大影响力。

写作种类驳杂，思维天马行空，文风戏谑独特，从历史小说、儿童文学、武侠小说，甚至是魔幻作品，我们都能看到张大春作品里不同于人的写作风格和别具一格的创作姿态，不仅令书评家为之惊艳，也不断给读者带来惊喜。

本着对文学的热爱，张大春喜欢尝试一切与其有关的事情，无论是编、写，还是讲，他都乐此不疲。

张大春不仅会写书，更是公认的“最会讲故事”的说书人。

在台湾news98电台，张大春开创了一档说书节目，醒木一拍，就能听到“说书人张大春，今天伺候您一段……”

最早讲《江湖奇侠传》，再从《聊斋》《三言二拍》讲到《水浒传》《封神榜》《三侠五义》《儒林外史》。

张大春说：“说书时，多半要跟时事有关系，要跟现况有关系。所以，怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人，在我的说书节目里是最大的快乐。”

节目一经推出就饱受听众追捧，说书时长也从一小时延长到两小时。这一做就是9年，凭借精彩绝伦的讲解，他的电台节目在台湾家喻户晓。

高晓松说他最喜欢听张大春讲故事，因为总能被他的前卫文学思想所震撼。莫言也曾忍不住感叹：“听张大春这样才华横溢的台湾作家讲文学，是一种动力，能明显感觉到自己的不足。”

张大春和高晓松

对此，张大春表现得很谦逊，他说：“不是我讲得有趣，而是历史本身就很迷人。”

对于“说书人”这个身份，他却说自己“其实没有资格”，在他看来，真正的说书人有独特的训练，而自己没有，“我只是在电台里戴着耳机，把那些文本用我的修饰，尽可能传达给读者。”

张大春眼中的历史不是枯燥简单的旧时文字，他在里面加入了自己的理解，甚至是偏见，充满了独立思想的历史故事呈现在读者眼前，精彩得让人无暇顾及它的虚与实。

他写的是古人，描绘的是历史，同时也在书写自己，书写现实的生活与生存的时代。

有人说张大春是一个“不安分”的知识分子，因为除了作家、说书人的身份外，他还做编剧、制作过专辑，在影视圈、音乐圈，样样在行。

周华健颠覆华语乐坛的专辑《江湖》，就是张大春负责编词。他将古典的诗词歌赋、中国名著《水浒传》的典故和音乐元素完美融合，让乐坛惊呼“原来音乐还可以这样‘玩’”。

专辑主打歌《泼墨》里的歌词“葡萄美酒月光杯”就是出自王翰的《凉州词》，还有孟浩然的《自浔阳泛舟经明海》中的“上林雁”一词也在其中。《江湖》入围了第25届金曲奖的最佳国语专辑奖，刷新了无数听众对传统文学的看法。

周华健都忍不住感慨：“怎么可以有人像张大春这么学富五车？无论什么朝代什么典故，他都像一个活字典，信手拈来。”

张大春和周华健

王家卫在准备《一代宗师》的剧本时，三顾茅庐请来张大春担纲电影的御用编剧顾问和剧本策划。

在张大春的修饰和打磨下，塑造出了一个一代武学宗师叶问的完美形象。影片最终斩获了2.9亿的高票房，还先后获得亚洲电影大奖最佳影片、香港电影金像奖最佳影片、金鸡百花电影节最佳影片等众多大奖。

不仅如此，他还把传统文学的新花样“玩”到了京剧、舞剧和音乐剧中去。光看《当岳母刺字时，媳妇是不赞成的》《水瓶座安禄山》《康熙大帝与太阳王》这些剧名，就让人忍俊不禁，充满好奇与期待。

每个人在不同的人生阶段都会有不同的想法，张大春在各种身份之间穿梭，在各个领域里尝试，将文史资料、民间故事、古诗经典以更为有趣好玩的方式解读出来，做到了老少皆宜，也做到了真正的文化传承。

张大春在《春灯公子》的序言中写下这样一段话：

“作为一个小说作者，尤其生于现代，经常自诩为创造之人，殊不知我们充其量不过是夷坚、伯益、大禹。一旦听到了、看到了可喜可愕之迹，就急忙转述于他人，此市井之常情，一切都是听说而已。”

他从小就喜欢听民间故事，但是很多民间故事在流传途中，经过不同的讲者、穿越不同的语境以及每个时代的文化摩擦，难免产生变化，甚至是丢失、遗忘。

对此，张大春感到很可惜，所以希望通过文字将这些民间口耳相传的故事流传下去。

在著作《城邦暴力团》中，张大春就将中国小说叙事技巧与稗官野史传统巧妙结合，一步步揭开近百年来中华民族风雨史背后的秘辛，书写出“江湖即现实”的新武侠高峰。

一部小说竟比现实更接近真实，叙事回转周折，也颇有说书人的风采。

还有“春夏秋冬”系列（目前“冬”还没出版，只有“春”出了简体版，即《春灯公子》），带领读者重返众声喧哗的说书现场，重述大历史角落的小传奇。

很多人都会觉得历史离我们太遥远了，无论是语言风格，还是故事情节，对于当今的生活、工作并无多大用处。

其实不然。

张大春坦言：“读史可以明智，这话千真万确。历史中不仅有热闹的故事，更有那个时代折射出来的现实意义。只有了解过去，才能过好今天。”

关于文字语言风格的问题，他的作品也颇有古韵，倾向于白话文，又带了点文言文的训雅，与如今的阅读习惯相差甚远。

有人问他：“您的部分作品对读者的阅读和理解能力有一定的要求，不会担心年轻读者接受不了吗？”

张大春认为这完全不构成障碍，在他看来，自己和年轻人之间并不存在差别和沟通问题，只是年轻人不常用这种方式来接收知识或是表达观点，但不意味着他们听不懂。

每个人都有自己要坚持的东西，而语言美学就是张大春的坚持，他希望这个坚持会不断地在这个世界上形成新的刺激。

年轻的一代有各种方式去学习新的语法、新的修辞、甚至是新的风格，但他觉得很有必要也有这个责任去带给他们一些他认为有价值的修辞策略。

好友李锐很喜欢张大春，说在他的创作里看到了写作者非常清醒的、自觉的追求。

在台湾早已是先锋小说的领军人物，但经过一段创作后，他放下了现代小说唯一的创作者的身份，重新识字、重新写古诗，真诚地做着一个写作者应该做的事情。

最近二十年，张大春花了大量的时间在写中国古典诗词曲，它们不见得有用，也不见得会被出版，但他认为这是一个个体的自主和觉醒，应当去做也必须去做。

张大春曾说：“小说家不是一辈子就写故事给人看，最重要的是：我怎么帮助我这一代人，捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”

如今，很多时候我们追逐着名和利，一味跟随市场的喜好，完全放弃了自我在思想层面的追寻，也就丧失了持续进步的动力。

张大春所坚持的和所追寻的，就是在思想上寻求一种重量，只有不断地自我探索和质疑，才能跟上时代的脚步，甚至是赶超时代。

这就是张大春，也是张大春想告诉我们，告诉这个时代的瑰宝。

Q1：《春灯公子》中的角色大多是不那么主流的民间传说人物，是否可以理解为您在这些可能被主流价值观遗忘的人和事正名呢？

我的想法就是能不能够找到一些，从宋元明，主要是明清以后，那些放在笔记里面不见得被很多人注意的故事，把那些我觉得非常造诣、传奇、劲松，或是非常动人、很有感情的故事通过重新书写的手段，一方面让这个题材不至于在大家的记忆里消失；

另一方面，必须把这些东西加以活化，给它一个新的生命，也就是说每一个当代人可能不见得真正能创发出属于自己的故事，但是起码能把古代人留下来的很多故事用一个方法给它说好了，我觉得这个是我的责任。

Q2：《春灯公子》除了向读者讲述奇人异事，是否还有更深层次的目的呢？

因为民间故事有很多，来历很多，表现的形式也很多，口传的、笔录的，可以说民间故事无所不在，甚至整个体量的庞大，是远超过我们一般国内的知识的。

民间故事的体量很大，因为我们太耳熟能详，甚至过于不在乎它，以至于听到了也不见得在意。所以，我从已经具备了文字记载形式的许多民间故事里边，特别选取那些一般人不见得接触得到而又非常精彩的民间故事出来。

一个动机是意大利小说家卡尔唯诺的启发或是感召，另一个就是我自己感受到的中国历代的笔记残存里面，或者笔记小说的残存里面，所遗留下来的那些可以称之为遗产的东西，不应该随便被我们当代人放弃。

Q3：您觉得现代小说跟民间故事的区别在哪个方面呢？

真正的中国传统小说已经没有人写了，像《西游记》《水浒传》《儒林外史》《红楼梦》这种小说其实在中国现当代已经消失了。只有极少数人，比方举个例子，金庸是写真正的中国小说的，但是我很难再举出其他的人了。

我们中国的大部分现代作家，写的都是其实就用汉字写的西方小说，它的形式、它的腔调、它的趣味、它的叙事手段、技巧，甚至里面的某一个世界观和价值观，都是西方的。

我重写这四本中国的民间传奇和故事，基本用意大概就是希望能够提供另外一个选择。通过这种写作方式，或者我的选题方式、选材方式，让中国传统的笔记，能够有一点点被看到的机会。

Q4：您说过“小说家不是一辈子写故事给人看的，而是要重拾这一代被糟蹋的训练和教养”，这个训练和教养除了文学创作上，还包括了哪些范围呢？

任何一个在公共空间里面发生并且组成的，无论是语言的、声音的文本，或者是文字的、阅读的文本，它的传递和传播，都是有责任的，而且都是有文教责任的。

我们不是说只有说搞文学的人、写小说的人或者是创作电影、电视剧的人才有所谓的文化负载，而是所有的，包括那些我们并不是特别在意的某些领域里也是如此。

不管说我今天从事的工作是一个说书人，是一个歌词的写作者、一个编剧、一个小说家，或者也许是一个发言人，这都是必须具备着或者负担着所谓的文学教养责任的人。

Q5：您现在每天都有写作的习惯吗？

没有每天，不可能每天写作的，写作是一个储蓄的事情。

我最近正好在做《见字如来》的最后校对工作嘛，就要增加或填补一些内容，所以维持着一个写作习惯，有一点像之前写《大唐李白》的时候一样，每天早上固定交稿，但同时也有第二件事情在做。

早上写写字，晚上睡觉前写写字，中间大概就是要，比如说我有地方写专栏，或者我今天要写连载的长篇等等，一般就是基于写作的目的和要完成的那些任务，就把它完成了。生活里面没有太多其它的事情，特别日常这样子。

Q6：您以前说过，如果不当作家的话，可能会当剪辑师，这是为什么呢？

不同的人生阶段都会有不同的想法，剪辑师、木匠这些都想过，这都跟结构有关。

我认为现在一个单一的创作或者点子，是没有什么价值的。无论是新想的点子，还是说一个特殊的场景、一个影像、一个情感，这些东西对我来讲都是次要的，重点是我们怎么去掌握结构。

无论是音乐、绘画、小说、戏剧、电影，它真正最美的东西都在结构上。